On voit quelquefois de loin des dessinateurs assis au premier plan, dans les planches 65, 96, 120, 124 de La Guienne militaire

Dans le Donjon de Langoiran, planche 65 de l'ouvrage, on voit de plus près un artiste debout, à côté d'un carton et d'un siège pliant.

Dans la Crypte de La Libarde, planche 27 de la Guienne militaire, Léo Drouyn s'est représenté lui-même debout de face, en croisé du XIIe siècle, vêtu d'une cotte de mailles, tenant un écu en amande dressé devant lui.

C'est une fantaisie d'archéologue du passé, qui s'est aussi fait photographier en costume de moine, comme d'autres artistes, Charles Nègre, Adam Salomon etc. Il est cependant un paysagiste moderne. Dans la planche 106 de La Guienne militaire, le Château des 4 fils Aymon, à Cubzac, on voit à l'horizon le pont métallique suspendu sur la Dordogne.

Il pratique toutes les techniques de dessin : mine de plomb, pierre noire, fusain, plume, lavis,   grattage. Il a pour outil une "chambre claire". Cet instrument inventé par Wollaston en 1804 et fabriqué en France par Chevalier, opticien de Paris, n'a rien d'une chambre. C'est une sorte de bras télescopique réglable, à visser sur le bord de la planche à dessin. Au bout placé devant l'œil de l'artiste, il porte un prisme pentaédrique où les rayons lumineux venus du sujet se reflètent et sont projetés comme une image virtuelle sur celle de la planche à dessin. Il suffit donc de suivre les contours de cette image qu'on croit voir sur  le papier, on n'a pas à prendre des mesures sur le sujet et à les reporter sur le papier. Le travail en est accéléré, mais il reste entièrement manuel.

Les dessins ont l'inconvénient d'être unique. Drouyn  les copie au carreau sur un papier translucide pour les réduire au format des publications qui les reçoivent. Il pratique aussi le calque sans réduction pour garder les originaux des dessins qu'il livre à la Commission des monuments historiques de la Gironde.

Il calque enfin les dessins qu'il veut graver, parce qu'il faut en inverser la gauche et la droite sur la plaque de cuivre, la pierre lithographique ou le bois pour que les monuments apparaissent dans le bon sens sur l'épreuve. On est intrigué par la variété de ses calques à la mine de plomb, mais aussi à l'encre rouge.

Mais la seule façon de multiplier commodément les exemplaires d'un dessin était l'estampe. Le burin, la lithographie et le bois debout étaient à l'époque les techniques usuelles d'illustration de la presse périodique et du livre. Le burin était long et cher. En 1843, année du retour de Drouyn en Gironde, commença la parution de l’Illustration qui allait durer un siècle et répandre dans toutes les provinces ses gravures sur bois debout de plus en plus proches de la photographie.  Choisir l'eau-forte, c'était vouloir bien autre chose que le produit de ces vastes ateliers où des équipes de graveurs se relayaient en faisant les trois-huit, où pour aller plus vite une planche était divisée en douze blocs distribués à des graveurs différents et assemblés par un finisseur spécialiste des jointures. L'eau-forte n'était pas redessinée par une main mercenaire comme la lithographie. L'eau-forte, c'était autrefois le premier jet de l'artiste, l'esquisse tracée par le dessinateur et recouverte ensuite par les travaux méticuleux d'un buriniste de métier. Mais Drouyn arrive à l'âge de produire en même temps que se développe un mouvement international de renouveau de l'eau-forte, considérée pour elle-même et non plus comme préparation d'un burin. En 1838 se crée l'Old etching club de Londres, en 1863 la Société des Aqua-fortistes à Paris, en 1877 le New York etching club, en 1880 le Philadelphia etching club, en 1881 le Boston etching club, en 1885 la Société des Aquafortistes, en 1888 l'Etsclub d'Amsterdam, en 1890 le Brookling etching club, en 1910 la Chicago Society of etchers.  Le choix de l'eau-forte, c'était celui de l'individualisme de l'artiste moderne tel que l'exprimait Baudelaire dans un article du Boulevard du 14 septembre 1862 :
"Les jeunes artistes dont je parlais tout à l'heure, ceux-là et plusieurs autres, se sont groupés autour d'un éditeur actif, M.Cadart, et ils ont appelé à leur tour leurs confrères pour fonder une publication régulière d'eaux-fortes originales, — dont une première livraison, d'ailleurs, a déjà paru.  Il était naturel que ces artistes se tournassent surtout vers un genre et une méthode d'expression qui sont, dans leur pleine réussite, la traduction le plus nette possible du caractère de l'artiste… Mais je ne voudrais pas affirmer toutefois que l'eau-forte soit destinée prochainement à une totale popularité… C'est vraiment un genre trop personnel, et conséquemment trop aristocratique, pour enchanter d'autres personnes que celles qui sont naturellement artistes, très amoureuses dès lors de toute personnalité vive.  Non seulement l'eau-forte sert à glorifier l'individualité de l'artiste, mais il serait même difficile à l'artiste de ne pas décrire sur la planche sa personnalité la plus intime."

Le choix de l'eau-forte était donc celui de toute une époque post-romantique, mais aucune technique de gravure ne convenait mieux au genre du paysage, comme l'écrivait déjà M. Levesque, dans un article du Dictionnaire  des arts, de peinture, sculpture et gravure, Paris, 1792 :  "Tous les tableaux où dominent des objets que l'art exprime plutôt par une indication spirituelle que par une imitation précise de la nature, conviennent mieux au travail spirituel de l'eau-forte. Tel est le paysage : puisque tout le monde avouera qu'il est impossible à l'art de copier scrupuleusement le feuillé des arbres, les accidents de leurs écorces, les brins d'herbes, les mousses, le sable et toutes substances dont la terre est couverte ou composée."

Les techniques de Drouyn aquafortiste sont simples : il pratique l'eau-forte au trait, le vernis mou et la gravure sur acier. Il se fournit à Paris en plaques de cuivre ou d'acier, il y fait aussi tirer ses planches par des imprimeurs spécialisés en taille-douce. Il dessine sur un carton qu'il emporte à la campagne avec sa chambre claire et son pliant. Il ne grave pas directement sur le cuivre comme le feront d'autres artistes, parce que ses sujets favoris, les monuments, obligent à inverser le dessin. Ses eaux-fortes sont issues en atelier d'un calque et quelquefois d'une réduction du dessin premier. Il transfère le dessin sans doute en écrasant le calque enduit de mine de plomb ou de sanguine sur le vernis au moyen de la presse de taille-douce. Il grave en un ou deux états successifs, c'est-à-dire qu'insatisfait de ses premiers travaux, il revernit et fait mordre sa plaque une seconde fois.

Mais il ne va guère plus loin, il ne pousse pas comme Rembrandt jusqu'au quinzième état. Il renforce les ombres de ses eaux-fortes par quelques passages de la roulette sur les arbres ou les talus. On trouve par ci, par là des retouches au burin, mais fort rares.

Quand Drouyn emploie le vernis mou, c'est pour des paysages riches en arbres, en fourrés, en nuages, rendus par des frottis donnant des valeurs de gris. Il y a de grandes planches au vernis mou exécutées sur acier, ce qui est singulier, et des cuivres aciérés. L'avantage  qu'il tire de  ces deux procédés est d'augmenter le tirage en durcissant la plaque.

Dans ses ouvrages, Léo Drouyn insère des eaux-fortes montrant des plans, des coupes, des détails rapprochés, mais il ne fait pas d'élévations, il préfère les vues de monuments inscrits dans le paysage. S'il lui arrive de représenter un château à vol d'oiseau, il a recours aux dessins de son fils Léon, architecte de métier.

Pour des monuments, M. Levesque recommandait des recettes qui annoncent celles que Drouyn a suivies  : "La pierre neuve et bien conservée exige des tailles d'un carré parfait, et la seconde doit être égale à la première en force et en distance. Mais la vieille pierre, rongée en partie par le temps, contracte à sa surface une apparence de mollesse qui s'exprime par des travaux moins austères. Là peuvent s'employer des tailles tremblantes, interrompues de travaux grignotés, et quelquefois un badinage de pointe  qui exprime la mousse dont cette pierre est couverte." Il a cependant une façon d'aller et venir qui est reconnaissable parmi beaucoup d'autres.

Quant aux arbres, il semble que c'est là surtout que réside la liberté d'interprétation et de stylisation qui fait l'individualité de chaque artiste. Il y a pourtant un air de famille entre les arbres de chaque siècle et de chaque école. Ceux de Drouyn sont bien de leur temps et proches de ceux de  Charles Daubigny (1817-1878), de Seymour Haden (1818-1910), de Maxime Lalanne (1827-1886). Devant la prolifération végétale, ils ne cherchent plus à isoler chaque arbre d'une forêt, chaque branche, chaque feuille et à déployer dans le ciel des formes en éventail parfaitement lisibles, comme les Perelle. Ils ne renoncent tout de même pas à dessiner le tronc, les branches et le feuillé, mais les feuilles sont traitées par masses, obscurcies par des tailles supplémentaires

On sent un effort vers l'ordre, les  plans sont séparés par des valeurs contraires, les arbres forment souvent devant les monuments bien éclairés un écran sombre qui sert de cadre et donne de la profondeur.

On ne voit rien de commun entre cette manière et celle de Corot. Celui-ci griffonne sans dessiner ni tronc, ni feuille, ni branches, il cherche en peintre une valeur de gris. Drouyn reste attaché à la ligne, et à une ligne qui suit le modèle plus qu'elle ne sert d'exutoire à la main et à l'énergie du dessinateur. Les ciels de Léo Drouyn ne répondent pas à une formule unique. En tout cas, ils ne sont pas vides comme ceux de Callot, ni réduits à quelques tailles parallèles à l'horizon comme chez Della Bella. Drouyn hachure son ciel bleu de lignes horizontales, qui s'interrompent pour figurer le blanc des nuages, ourlés  souvent d'un contour floconneux en volutes. Les cumulus et cumulo-nimbus sont volontiers ainsi cernés.  Drouyn se souvient de Rembrandt dans le ciel traversé de lignes obliques qui se trouve au-dessus du château de Fargues, planche 131 de La Guienne militaire.

Mais d'ordinaire, il ne cherche pas à attirer le regard par des effets atmosphériques qui détourneraient du monument. Des vols d'oiseaux sont semés dans les nuées, mais de préférence au-dessus du centre de gravité de l'image, le monument ou sa tour principale, qui s'en trouvent comme prolongés dans le ciel.

L'effet lumineux est de la plus grande importance pour la gravure qui ne dispose pas de contrastes de couleur. Drouyn aime les contre-jours, les lumières rasantes,

et même se souvenant des ténèbres dans les gravures de Rembrandt, il n'hésite pas à montrer l'obscurité  de la crypte de La Libarde, du colombier de Crampet, du rez-de-chaussée de l'ancien hôtel de ville de La Réole.

Dans les paysages, le monument est vu de loin, bien dégagé, lumineux, ou il est vu à travers des rideaux d'arbres, un premier plan sombre, au bout d'un chemin qui introduit le spectateur dans l'image.  Les compositions de Drouyn sont simples et classiques. Elles correspondent au coup d'œil du promeneur, qui approche du monument et sait en faire le tour, mais ce spectacle offert à tous est rythmé, ordonné, unifié dans ses inventions et son effet par la recherche d'un équilibre entre l'archéologue et l'artiste.